Hitler e il Nazionalsocialismo: una lettera di Thomas Mann a Albert Einstein.

Resta aperto, da molti decenni, il dibattito sulle ambiguità di Thomas Mann rispetto all'ascesa del Nazionalsocialismo in Germania. 

Per diversi critici, l'atteggiamento del grande scrittore - a cui era stato attribuito il Premio Nobel nel 1929 - nei confronti di Hitler e soprattutto dell'antisemitismo furono tutt'altro che limpido. 

Thomas Mann, che non era ebreo, ma aveva sposato un'ebrea, ebbe però la coerenza di scegliere l'esilio quando i Nazisti presero il potere, nel 1933, dopo le contestazioni dei nazisti alla sua celebre conferenza su Wagner tenuta all'Università di Monaco.  Lo scrittore, che in quei giorni si trovava all'estero, decise di non fare più ritorno in Germania, fino alla fine dei suoi giorni. 

Stabilitosi dapprima in Svizzera, a Kusnacht e poi a Zurigo, andò a vivere negli Stati Uniti, a Pacific Palisades, nei pressi di Los Angeles. 

In America divenne intimo di grandi personalità, tra cui Albert Einstein, che aveva già conosciuto negli anni precedenti, e al quale scrisse questa lettera, datata 15 maggio 1933 poco dopo che (il 30 gennaio) Adolf Hitler era stato nominato Cancelliere del Reich. 

La lettera fu scritta nel Grand-Hotel di Bandol, nel dipartimento di Var, nella Francia del Sud. 

Ad Albert Einstein 

Bandol (Var), 15 maggio 1933, Grand Hotel

Stimatissimo professore, 

diversi cambiamenti di residenza hanno fatto sì che il mio grazie per la sua cara lettera si sia protratto fino ad oggi. 

E' stato il più onorevole messaggio che io abbia avuto non solo in questi tristi mesi, ma forse in tutta la mia vita: ma esso mi loda di una condotta che mi riuscì naturale e che pertanto non merita elogi.

Ben poco naturale, certo, è invece la situazione in cui, per quel mio contegno sono venuto a trovarmi; sono troppo un buon tedesco infatti, perché il pensiero di un esilio permanente non abbia per me un accento assai grave, e la rottura col mio paese, che è quasi inevitabile, mi opprime e mi angoscia parecchio:

segno appunto che non si adatta bene alla mia natura, più improntata ad una tradizione goethiana e rappresentativa che non fatta, di sua natura e vocazione, per il martirio.

Perché mi vedessi costretto a entrare in questa parte dovevano accadere, veramente, cose oltremodo false e cattive, e falsa e cattiva, infatti, secondo la mia più profonda convinzione è questa "Rivoluzione tedesca."  

Le mancano tutte quelle qualità che alle vere rivoluzioni, per cruente che fossero, hanno attirato la simpatia del mondo. Essa, per sua natura, non è una "sollevazione", checché vadano dicendo e strillando i suoi esponenti, ma odio e vendetta, gusto di uccidere e meschineria spirituale piccolo-borghese. 

Non ne può venire nulla di buono, non lo crederò mai e poi mai, né per la Germania né per il mondo, e l'aver messo in guardia, fino all'ultimo, contro le forze che hanno portato questo disastro morale e spirituale, costituirà certo un giorno un titolo d'onore, per noi, titolo d'onore che forse sarà la nostra rovina. 

Il suo devotissimo

Thomas Mann

   

L'amore è addomesticamento (De Rougemont e la nostra smania di avere tutto).

 Edward John Poynter: Orfeo e Euridice 

Come ci ha insegnato Denis De Rougemont,  per qualche migliaio d'anni  in Occidente e anche per i padri greci e romani, la questione era molto chiara: da una parte c'era la lussuria (il soddisfacimento degli istinti) dall'altra c'era il vincolo matrimoniale (dello hieros-gamos,  ιερογαμία) necessario per l'allevamento della prole.

Poi, a partire dal XII provvidero i menestrelli provenzali con le loro Chansons e la loro invenzione dell'amore romantico, assoluto, passionale, che vince perfino la morte, a rendere le cose molto più complicate. 

Oggi l'arcano della nostra incompletezza, della nostra perenne insoddisfazione, poggia sulla pretesa ideale e idealizzata (ormai assorbita dal nostro modello antropologico interiore, occidentale) di voler tenere e avere tutto insieme (e ci manca sempre un pezzo): lussuria, vincolo, passione, romanticismo, sicurezza, contratto, tutto nello stesso tempo, nella stessa persona. Qui e ora, e per sempre (come recitano le catenine d'oro o le incisioni sugli anelli che si scambiano gli innamorati, come simboleggiano i lucchetti che riempiono le ringhiere dei ponti sui fiumi occidentali).

Ma questo complesso di cose che chiamiamo amore e che naturalmente comporta anche cose non del tutto piacevoli come esclusione, esclusività, possessività, possesso, gelosia, fatica a concretizzarsi, nella vita concreta.

Perché l'amore in fondo è qualcosa di molto più delicato e impalpabile, e assomiglia molto all'addomesticamento.

Cresciamo talmente convinti che essere non amati sia la norma (i genitori sono sempre più distratti, gli altri hanno sempre meno tempo per occuparsi di noi), che sin dalla tenerissima età sviluppiamo, come i nostri simili selvatici, molte efficaci strategie di difesa: fuga, aggressione, lotta, graffi, morsi, veleno, mimetismo, girare alla larga, fingersi morti.

Poi quando arriva qualcuno che ci ama davvero - ci vuole accogliere gratuitamente, vuole farsi carico di noi, della nostra persona e della nostra estraneità al mondo, un vero miracolo che succede soltanto una volta nella vita, in genere  - la cosa più difficile (in tanti non ci riescono mai) è convincere noi stessi che nessuno ci farà più male, nessuno ci farà soffrire.

E che possiamo non mostrare più i denti, avvicinarci e lasciarsi avvicinare.

Questo siamo, e questo dovremmo ricordarci di essere. Un animale selvatico può essere addomesticato - se lo sceglie, se lo sente, se lo vuole - ma non accetterà mai di diventare una cosa nostra.  La sua essenza selvatica, in definitiva, resterà sempre soltanto sua, e diversa da noi.

Per fortuna.

Ma la gioia sarà quella di incontrarsi ogni volta nella libera fiducia riconfermata, vera, concreta, che non è la pretesa assoluta di un idea.

Fabrizio Falconi © - proprietà riservata/riproduzione vietata. 

Visita alle Cripte dei Cappuccini e alla Roma dei Barberini, il prossimo 11 maggio.

CRIPTE DEI CAPPUCCINI E LA ROMA DEI BARBERINI

VISITA GUIDATA alle cripte delle ossa dei Cappuccini nella Chiesa di Via Veneto, alla Fontana del Tritone di Piazza Barberini e ai giardini segreti di Palazzo Barberini.

Vi propongo un percorso guidato alla Roma dei Barberini, che prenderà il via dalla Chiesa dei Cappuccini (Santa Maria dell’Immacolata) in Via Veneto,  la cui attrattiva principale è sicuramente la cripta-ossario decorata con le ossa di circa 4000 frati cappuccini, raccolti tra il 1528 e il 1870, un luogo che ha ispirato molti scrittori del passato, tra cui Hawthorne,  Goethe e il Marchese De Sade. Alle Cripte si accede attualmente esclusivamente attraverso il Museo dei Cappuccini, adiacente alla Chiesa.  La visita proseguirà poi in Piazza Barberini, con la Fontana del Tritone opera di Gian Lorenzo Bernini e commissionata da Papa Urbano VIII (Barberini) e ai giardini segreti del Palazzo Barberini, nella via omonima, costruito da Carlo Maderno e da Francesco Borromini per conto della potente famiglia romana.

  

DOMENICA 11 MAGGIO ore 10.00

Appuntamento ai piedi della scalinata della Chiesa dei Cappuccini (Santa Maria dell’Immacolata), in Via Veneto, n.27.

La poesia della domenica - Due poesie d'amore .

§

Il più grande crimine per il quale
potrai essere "condannato"
è l'amore che avevi in casa e che non hai riconosciuto
scrisse Gabo un giorno; 
nessun tribunale allora 
muoverà mai sentenza su di me
come il ciliegio 
che ha riconosciuto il tepore
della primavera, sono fiorito di bianchi fiori 
per te, ho sparso il mio 
profumo come doveva essere 
per te e per la gioia delle api di aprile 
che hanno vinto il ghiaccio e la neve.


§

mi piacerebbe incontrarti,
nel fuoco delle dimenticanze
nel trapassato prossimo del tuo corpo assolato,
nel futuro anteriore del tuo sorriso disarmato,
mi piacerebbe incontrarti alla fine di ogni giorno,
come il vento della notte che soffia via il sole
e lo bacia per sempre
come dev'essere il fato.



Fabrizio Falconi © (inedito, senza data) 

Lessico dei poeti 7 - 'Stanchezza'.

Peter Handke

Sembra quasi un controsenso, che una parola come questa possa far parte del lessicodei poeti, anime per definizione inquiete, sempre tese verso l’indicibile. 

Eppure ci sono tanti modi di intendere la stanchezza, un sentimento con il quale si ha molto a che fare nella vita di tutti i giorni. Uno dei modi possibili è quello descritto da Peter Handke, nel bellissimo Saggio sulla stanchezza ( Garzanti, 1991 ). 

Qui lo scrittore austriaco racconta di cosa gli accadde dopo un interminabile e scomodo viaggio dall’Alaska a New York. 

Giunto in albergo, dopo una notte insonne, e pieno solo di stanchezza, rinunciò a coricarsi. Scese in strada,  soltanto per assistere alla solita confusione di passanti e traffico che si svolgeva di fronte ai suoi occhi di fronte ai cancelli del Central Park. 

E qui, ecco il miracolo, ecco la sorpresa: l’angoscia si trasforma in pura stanchezza, la stanchezza in bellezza. Fino a sera inoltrata – scrive Handke – non feci più altro se non stare seduto e guardare; era come se intanto non avessi neanche bisogno di respirare. Dalla stanchezza venne tolto come per miracolo l’Io solipsistico, eterna causa di irrequietezza: niente altro più che occhi liberati.

Una stanchezza come risanamento, dunque, come riconciliazione con se stessi. Come accettazione di un destino umano, in fondo. Contro la stanchezza, infatti, solitamente non facciamo altro che combattere, rifiutandola, cercando disperatamente qualcosa che ci occupi, che ci distragga. 

Questa stessa stanchezza, contemplativa e sublime, si ritrova spesso nei versi dei poeti. Luciano Erba, milanese, ha scritto nella raccolta L’ippopotamo (Einaudi, 1989 ) diverse poesie nelle quali riecheggia questo mood. Lo stesso animale, l’ippopotamo, è quanto di più perfettamente rispondente all’immagine della stanchezza, eternamente immerso nei suoi bagni di fango.

E’ un giorno di bianchi pennacchi

di fumo stampato sul cielo

da un vento che porta la neve

e arrossa le mani dei preti

è un prato un po’ fuori città

tra cose in uso e in disuso

tra case senza balconi

e un margine di ferrovia

vi asciugano molte lenzuola

con panni di vari colori 

dal viola a lievissimi rosa 

vi corre accanto il mio treno 

annoto: bucato sui fili

più altri segnali femminili.

E’ la poesia intitolata Viaggiatori, e tutto il dolce mistero è in quella parola al penultimo verso: annoto. 

La stanchezza del vivere non permette di fare altro: annotare. Ma è già molto. 

Significa sottrarre le cose, gli eventi, anche quelli apparentemente insignificanti, all’oblio. E questo rende consapevoli, rende felici.

Qui le altre voci del Lessico dei Poeti: 

pioggia

spirito

mare

cuore

fuoco

ospitalità

Fabrizio Falconi © - proprietà riservata/riproduzione vietata. 

Ariete - dalla esposizione "Zodiac" di Justin Bradshaw e Fabrizio Falconi.

tratto dalla mostra Zodiac (Tuscania, ex Chiesa di Santa Croce, 2007), dipinti di Justin Bradshaw,testi di Fabrizio Falconi da Il canto dei segni.

Ariete

Voglio andare a Sud. In luoghi dove la luce è oro. Fantasmi, cercate la fine, il pertugio del buio, il Ritorno. Sono sveglia, oramai, e non vinta. Eccomi. Ho il nome del vento, e di una porta che si chiude, e si riapre. Mi guardo intorno, la notte è colma di pensieri scuri. Ma sorride il giorno che è già dentro di me. Devo, leggera, muovermi. Devo osare, spostare. Avanzando, essere testarda, e soprattutto non avere paura. Voglio andare lontano, voglio andare a Sud. Essere un'altra me stessa, quello che sono veramente. Sulla strada consolare del mare. Sull’arteria sinuosa del cielo. Questa sono io. Alla fine di tutto, io. Dello stesso colore, cielo e mare, ed un pensiero freddo che ancora mi attraversa. Sono pietra, e sono artefice. Mi risveglio. 

Fabrizio Falconi © - proprietà riservata/riproduzione vietata. 
in testa: Ariete, Justin Bradshaw da Zodiac.

"Ciò che mi preme è cercare di comprendere " - Hannah Arendt ( e Pat Metheny).

Nella celebre intervista televisiva rilasciata nel 1964 a Gunter Gaus, Hannah Arendt rispose così a una domanda del giornalista su come si sentisse, al termine di un lavoro, dopo aver finito di scrivere un libro.   

A quel punto ho finito anch'io, rispose ha Arendt. Ciò che mi preme è cercare di comprendere.  Per me scrivere è cercare di comprendere, fa parte di questo processo di comprensione (...)

Ma lei mi chiede dell'effetto che i miei lavori hanno sugli altri, dell'influenza che hanno sugli altri.  Se mi consente una chiosa ironica, questa è una domanda tipicamente maschile.  Gli uomini vogliono sempre esercitare una grande influenza, ma per me non è poi così essenziale. 

Se penso di esercitare dell'influenza ? No, io voglio comprendere, e se altri comprendono - nello stesso senso in cui io ho compreso - allora provo un senso di appagamento, come quando ci si sente a casa in un luogo. 

Dire agli altri quello che si sa - o quello che si è scoperto o si crede di aver scoperto. Cercare di comprendere e non di influenzare. 

Non sembra che la vita possa essere più piena di senso, oltre a questo. 

90 anni di Mastroianni - Una bellissima intervista alla figlia Barbara .

Quest'anno il manifesto ufficiale del Festival del Cinema di Cannes, celebra un volto italiano. Lo vedete qui sopra. Quello di Marcello Mastroianni in Otto e Mezzo di Federico Fellini.  
Un grande attore che ha segnato una buona parte del cinema italiano della seconda metà del Novecento. Ma anche un uomo molto particolare, molto diverso dai divi del cinema molto meno fastoso (almeno quello italiano) di oggi.  Voglio dunque proporvi questa intervista bellissima realizzata da Andrea Purgatori per  Huffington Post a Barbara Mastroianni, una delle figlie di Marcello, che rievoca i ricordi sul padre. 

Che avrebbe detto papà del manifesto di Cannes 2014. Ah, si sono ricordati…”. Ride, Barbara Mastroianni, che di Marcello e Flora Carabella è la figlia. E di quel padre e di quella madre conserva i ricordi più belli e più segreti. “Scherzo. O forse, sì. La battuta l’avrebbe fatta. Mia sorella Chiara me l’aveva anticipato e io le ho detto: sono contenta del tuo entusiasmo e contenta lo sono anch’io. Però mica parliamo di un pivellino alle prime armi a cui hanno fatto il manifesto”.

Si fatica a immaginare che oggi Marcello Mastroianni avrebbe novant’anni. Ma la scelta di Cannes è perfetta. Marcello era proprio quello lì, un po’ nel ruolo e un po’ fuori, sempre disincantato, sempre ironico. E come se lo ricorda Barbara: “Leggero soprattutto, ma di quella leggerezza che non scivolava mai nella superficialità”.

D’altronde anche con l’Oscar non gli è andata bene. Lo sfiorò tre volte, senza mai prenderne uno. Nemmeno alla carriera. Forse è per quello che aveva appeso le nomination in bagno.

“Lo faceva per riderci sù. Gli piaceva avere dei riconoscimenti, ma se non arrivavano non ne faceva una malattia. Non era uno che esibiva i premi. Li teneva quasi tutti in bagno dentro un mobiletto, questo sì. E vicino alle nomination aveva appeso le foto con autografo di Barbara Streisand”.

Resta uno dei simboli del cinema italiano.

“Credo che con lui sia scomparso un gruppo di attori – Gassman, Sordi, Tognazzi, Volontè – che frequentavano generi diversi ma erano dei grandissimi. Io in giro non vedo calibri di quel genere”.

C’era anche una generazione straordinaria di registi.

“Certo, è tutto legato. Per carità, tanto di cappello ai professionisti di oggi. Ma se penso a papà, penso a tutti quelli che hanno cominciato a lavorare subito dopo la guerra. Un momento irripetibile o che si ripeterà con altri presupposti. Mi spiace dirlo ma adesso non è facile trovare un film che ti faccia correre al cinema”.

L’Oscar a La grande Bellezza?

“Ho provato un grande piacere per il nostro cinema. Una fotografia strepitosa, ma la storia non mi ha appassionato. Non perché papà avesse interpretato La dolce vita, ma forse è il modo diverso di raccontare che non mi ha preso. Anche se devo riconoscere che la società romana è proprio quella che c’è nel film”.

Il manifesto di Cannes celebra soprattutto un divo.

“La foto ironica di un sornione che sembra stia dicendo: “Oh, ma che state a fa’?”.

Mentre Marcello tutto era meno che un divo.

“Per me figlia ma anche spettatrice, e faccio fatica a scindere le due cose, la sua grandezza era soprattutto questa. Non era vanitoso e non si piaceva”.

(Intervista realizzata da Andrea Purgatori a Barbara Mastroianni, per Huffington Post .)

175.000 visitatori per "il Blog di Fabrizio Falconi". Grazie.

Vorrei ringraziarvi per aver tagliato, dopo così poco tempo, e proprio durante la pasqua 2013, il traguardo dei 175.000 visitatori per il nostro Blog. 

Questo spazio è diventato, oltre a una vetrina di aggiornamento di attività, anche collettore di quello che voi mi segnalate e che ritenete importante da dire, da leggere, da osservare. 

Continueremo a farlo insieme, se vorrete, giorno per giorno. 

Grazie.

Fabrizio

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (4. - fine)

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (4. - fine) 

   Nell’ultimo film di quella che è stata chiamata la trilogia teologica, Il silenzio, uscito nel 1962, Bergman sembrò sfidare il pubblico e la critica in maniera ancora più estrema con una storia – quella del viaggio allucinato di due sorelle, Anna e Ester che attraversano un paese ostile, pieno di strane figure, in cui tutti parlano una lingua incomprensibile – che incappò anche nelle ire della censura, per scene di trasgressione molto esplicite, per l’epoca. L’intento del regista era, stavolta, quello di mostrare – si potrebbe dire nietzschianamente – gli effetti della espulsione di Dio dalle vite degli uomini.  Entrambe le sorelle – che rappresentano l’una l’aspetto materialistico/edonistico dell’esistenza e l’altra quello puramente intellettuale/razionale – non raggiungono nessun barlume di senso, nelle loro vite disperate.  E la morte di una delle due Ester, la coglie con l’ultima parola scritta su una lettera per il nipote adolescente: ‘anima’.   Lo spirituale – rappresentato anche dalla musica di Bach che compare in diversi punti del film -  è l’unica possibilità di uscire dalla prigione che rinchiude l’uomo nella sua gabbia di disperazione.

   “L’uomo  mutilato dei suoi valori spirituali” scrisse un critico italiano subito dopo l’uscita del film nel nostro paese, “si abbrutisce in una solitudine che è il suo inferno. Bergman è troppo intriso di cristianesimo per condividere la persuasione di un Camus che soltanto l’ateismo può generare una carità autentica… Il silenzio proclama la tesi opposta. L’assenza dei valori spirituali mura l’uomo nel suo egoismo.” (11)  Ovvero, “ quando Dio tace, il mondo diventa un inferno.” (12)

    

   E a Bach, alla impressione forte di quell’oltre rappresentato dal sublime della musica, che indica la possibilità di una via allo spirituale, Bergman torna più volte e nelle ultime pagine della sua autobiografia.  Lo fa, in questo caso, rievocando una scena della sua infanzia:  Una domenica di dicembre ascoltai l’Oratorio di Natale di Bach alla chiesa di Hedvig  Eleonora (dove il padre di Bergman teneva i suoi sermoni, NdA).  Era di pomeriggio, la neve era caduta per tutto il giorno, silenziosa e senza vento. Ora apparve il sole.  Ero seduto nella cantoria di sinistra, proprio sotto la volta.  La mobile luce del sole, scintillante come oro, si rifletteva sulle finestre della Canonica di fronte alla chiesa e formava figure all’interno della volta.  Il corale si diffuse pieno di speranza nella chiesa che s’immergeva nell’oscurità: la devozione di Bach allevia il tormento della nostra incredulità.. Le trombe levano al Redentore grida di giubilo in re maggiore. Una dolce penombra grigioazzurra riempie la chiesa d’una calma improvvisa, d’una calma fuori dal tempo…

   I corali di Bach si muovono ancora come veli colorati nello spazio della coscienza, avanti e indietro sulle soglie, attraverso porte aperte, gioia. (13)

    

  La musica era per Bergman, come il cinema, una specie di occhio su un altro mondo.  Il cinema, in più permetteva l’approfondimento dell’analisi. Nessun’altra arte come il cinema, diceva il regista (14) arriva a cogliere lo spazio crepuscolare nascosto nel profondo della nostra anima.

   

   Negli ultimi anni della sua vita, anche il cinema divenne per Bergman, superfluo. Il congedo dal set, più volte annunciato, si concretizzò con tre piccoli film, Dopo la Prova (1984), Il segno (1986) e Verità e affanni (1997) che non intaccarono l’impressione che il vero testamento spirituale del regista restasse Fanny & Alexander.  Bergman si era già ritirato da tempo nella sua isola di Faro, in una completa solitudine, in una austerità quasi monacale, interrotta soltanto dalla visita dei suoi otto figli – divenuti nel frattempo quasi tutti attori - degli amici intimi e degli attori, compagni di lavoro dei suoi film più famosi. 

   

    “Mangiava poco. Si vestiva male. Non aveva bisogno di comodità: nell’isola di Faro dove ha vissuto quando poteva perché amava quel paesaggio ideale per la rappresentazione di una condizione umana desolante, per lungo tempo è mancata persino l’energia elettrica. Si alzava alle sette del mattino, andava a letto alle dieci di sera ma non sempre dormiva, soffriva di insonnia in maniera angosciosa.”  Così descrisse questo uomo inquieto – inquieto fino alla fine – Lietta Tornabuoni (15) il giorno dopo la sua morte, avvenuta il 30 luglio del 2007, pochi giorni dopo che il regista aveva compiuto 89 anni.

     

    Nel 1995 era morta la sua ultima amatissima moglie, Ingrid Von Rosen, di dodici anni più giovane di lui.  Bergman ne fu sconvolto.  Tornarono i fantasmi della depressione, di cui non si era mai del tutto liberato, e che vent’anni prima, nel 1977 – all’indomani di uno scandalo fiscale nel quale era stato coinvolto – lo avevano portato al ricovero per tre mesi in un istituto psichiatrico di Stoccolma.  Del resto, come ha scritto Goffredo Fofi, Bergman, epigono del cinema ‘religioso’, preoccupato di interrogarsi sulle inquietudini esistenziali dell’uomo e sul suo bisogno di trascendenza, pagò lo scotto dell’assiduità con queste inquietudini a un caro prezzo personale.  (16)

    

     Ma ancora una volta, il cinema – la sua arte – gli venne in soccorso. Tornò ancora una volta dietro la macchina da presa, e in Verità e affanni  ambientò la sua ultima storia per il cinema, proprio in un ospedale psichiatrico.

   L’arte come sublimazione di inquietudini e aspirazioni spirituali trovò dunque probabilmente in Ingmar Bergman - il suo migliore interprete.  

     Ed è probabile, che alla fine della sua vita, una serenità consapevole lo abbia accolto. 

    

    "La morte lo ha raggiunto serenamente” ha detto la figlia Eva, annunciando al mondo la scomparsa del padre. Il marito di Eva, lo scrittore Henning Mankell ha riferito in quella occasione le parole di Bergman nel suo ultimo colloquio con il suocero: “Ho 89 anni, e vorrei tanto festeggiare i 90 con la famiglia. Ma tutti i miei amici se ne sono già andati, e così sono pronto…” 

Fabrizio Falconi © - proprietà riservata/riproduzione vietata. 

11.  Luigi Bini, Ingmar Bergman, Op. cit. p.41

12. Giacinto Ciaccio, Il silenzio, Rivista del Cinematografo, n.5 1964, pag. 219 e ss.

13.  Ingmar Bergman, La lanterna magica, op.cit. pag. 252.

14.  La citazione è riportata da Lietta Tornabuoni, in La cinepresa nell’anima, La Stampa, 31 luglio 2007.

15. Lietta Tornabuoni, art. cit.

16. Goffredo Fofi nell’articolo in questione – La crisi della modernità riletta attraverso le pagine di Kierkagaard, Avvenire, 21 luglio 2007 -  aggiunge: “Ma anche se molti suoi film possono sembrarci meno riusciti di altri, quale coerenza e quale così evidente e così commovente sincerità in questa ricerca !”

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (3./)

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (3./) 

   In questo senso la parabola di questo grande regista è forse raccontata in un modo che più esemplare non si potrebbe nella trilogia che Bergman dedicò espressamente al problema religioso, e che comprende tre capolavori, Come in uno specchio (1960), Luci d’Inverno (1961) e Il silenzio (1962).  

  Il regista, già famoso,  voleva realizzare con il primo un’opera “completamente nuova”, un’opera da camera per il cinema, e voleva ambientarlo su un’isola del mare del nord. Fu in quell’occasione che qualcuno gli suggerì la brulla isola di Faro,  nel mar Baltico, che con i suoi paesaggi estremi affascinò a tal punto Bergman da indurlo a stabilirvi la sua residenza, alla fine del film. Forse anche la suggestione di questo paesaggio spinse il regista a rendere il suo cinema ancora più essenziale rispetto ai film precedenti, ancora più nudo, radicale, in un crescente “ascetismo visivo”, come lo definì il padre gesuita Luigi Bini (7).  

  Già il titolo del film – Come in uno specchio – fu scelto da Bergman dal testo della Prima Lettera ai Corinzi, quando Paolo scrive: Adesso noi vediamo come in uno specchio, in maniera confusa; allora vedremo faccia a faccia (7).  Sull’isola il regista rappresenta le vicende dello scrittore David che  trascorre le vacanze estive in compagnia del figlio Minus, della figlia Kårin - recentemente dimessa da una clinica psichiatrica - e del marito di Kårin, Martin. Ognuno di loro costituisce per gli altri una sorta di specchio, nel quale si riflettono le angosce e la difficoltà di comunicare di ciascuno. Nel confronto tra Karin, che crede di vedere Dio nella sua follia – è celebre l’angoscioso sogno in cui Dio si manifesta sotto forma di ragno – e David, che è un peccatore che ha sbagliato tutto nella sua vita, ma è disposto a con-vertire la sua anima, si gioca la dicotomia nel quale ogni uomo si dibatte quando si pone alla ricerca di Dio.  Cercare Dio come fa Karin, e come fanno in molti, non serve a niente, se non a vedere – come in uno specchio – le proprie deformità e le proprie distorsioni, che nulla aggiungono alla propria solitudine come condizione esistenziale.

   

   La ricerca sensata è invece quella di David – che ha perso e sbagliato tutto, ma che è disposto a mettersi in gioco, fino in fondo. E quando il figlio  gli chiede, angosciato: “Dio? Dammi una prova di Dio. Non puoi,”  il padre, David, risponde: “ Sì che posso. Dio è la certezza che l’amore esiste come cosa concreta in questo mondo di uomini… Ogni genere di amore, il più elevato e il più infimo, il più oscuro e il più splendido. Ogni specie d’amore… Non so se l’amore dimostri l’esistenza di Dio o se l’amore sia Dio stesso… Questo pensiero è il solo conforto alla mia miseria e alla mia disperazione. Di colpo la miseria è diventata ricchezza e la disperazione speranza.  E’ come essere graziati in punto di morte.”

      

   Il figlio, Minus, dimostra di aver capito, e risponde pensando alla sorella pazza: “Allora Karin è tutta circondata da Dio, perché noi l’amiamo davvero.”

   

   Il secondo film della trilogia, Luci d’inverno, nacque invece, l’anno seguente, dopo che Bergman era rimasto profondamente colpito dal Diario di un curato di campagna, che Robert Bresson aveva tratto da Bernanos, rielaborando una vecchia idea sulla quale il regista rimuginava da anni e che prendeva lo spunto dalla scena di un uomo che entrato d’inverno, in una piccola chiesa di campagna, chiude la porta si avvicina all’altare e dice al Cristo: “ Resterò qui fino a quando non mi parlerai.”  

    

    Quel che ne venne fuori fu il film forse più drammatico, riguardo ai temi esistenziali, di quelli diretti da Bergman, un film che inizia e finisce con una funzione religiosa, e che mostra il dibattersi del pastore protestante Tomas Ericsson, solo di fronte ai dilemmi della fede, incapace di convertirsi realmente e di trovare risposte in Dio.  Luci d’inverno, che termina in sostanza con un nulla di fatto, fu all’epoca usato, allo stesso modo da coloro che ci vedevano una proclamazione di ateismo e da altri che all’opposto, lo leggevano come una confessione di fede, seppure drammatica e dubitativa.   Lo stesso Bergman non aiutò a decifrare il significato del suo film in un modo o nell’altro: pare che alla fine del manoscritto con la sceneggiatura di Luci d’inverno egli avesse apposto, di suo pugno, le parole Soli Deo Gloria (9).  

    Ma se davvero questo stesse ad indicare la ritrovata fede del pastore Tomas, è tutto da dimostrare.    Quel che è certo è che anche in questo film, Bergman si dichiara convinto che la fede in Dio non la si trova comodamente arroccati nelle formule liturgiche e nei dogmi, ma semmai essa “fiorisce nelle anime che hanno ormai conosciuto la disperazione più nera.”   (10) 

Fabrizio Falconi © - proprietà riservata/riproduzione vietata. 

7.  Luigi Bini, Ingmar Bergman da “Come in uno specchio” a “Sinfonia d’Autunno”, Milano, Edizioni Letture, 1980, pag.13.

8.  Lettera ai Corinzi, 13, 12.

9. Questo particolare fu rivelato da Jorn Donner ne Il volto del diavolo, articolo su Cineforum del 1966, e confermato da Vilgot Sjoman, amico e portavoce del regista, intervistato dai Cahiers du Cinema, nel numero 165, del 1965, pag. 54.

10.  Così Guglielmo Biraghi, Luci d’inverno, Il Messaggero, 18 aprile 1963.

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (2./)

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (2./) 

  Questo sogno abitato divenne ben presto per il piccolo Bergman quello della immaginazione e dell’immagine, quando, a dodici anni, gli fu regalato un piccolo e rudimentale proiettore: la scoperta di una potenzialità nuova che permetteva di rielaborare magicamente il vissuto, ordinarlo e provare a dargli un senso.

   

  Non appena Ingmar fu capace di usare la sua arte, dopo averne imparato i fondamenti nella leggendaria Svensk Filmindustri dove il ragazzo cominciò a lavorare quando aveva soltanto ventiquattro anni, fu questo l’imperativo: ritrovare  in una stagione perduta ma viva ancora nella memoria, le sue idiosincrasie ma anche le sue passioni, e con esse la rielaborazione di una interpretazione complessiva sul senso dell’esistenza.

  Una attività infaticabile: ben 44 film, che possono tranquillamente leggersi come i capitoli di una profonda e consapevole vicenda umana, innumerevoli allestimenti in teatro,  con i migliori attori disponibili per reinterpretare Shakespeare, cinque diversi mogli e compagni di vita e di lavoro, come Liv Ullmann, una moltitudine di discepoli presunti o reali, e nessun vero erede.

    

   Titoli indimenticabili che hanno segnato come pietre miliari la storia stessa del cinema, dal primo vero successo,  Sorrisi di una notte d’estate, girato nel 1955,  al Settimo Sigillo, dell’anno seguente,  al Posto delle Fragole,  a Persona, negli anni ’60, Sussurri e Grida, Scene da un Matrimonio,  Il  Flauto Magico, L’uovo del Serpente, Sinfonia d’Autunno e Fanny & Alexander, una collezione di capolavori con i quali Bergman ha scandagliato con la precisione e la pazienza di  un entomologo il cuore umano.

   

   A partire da quel senso religioso e da quel silenzio di Dio  che il regista aveva ereditato – come tematiche costanti – dalla figura paterna.  La sua era una teologia della domanda bruciante, ha scritto Gianfranco Ravasi (4) dopo la morte di Bergman, sollecitata dalle sue radici protestanti pietiste.  Egli forse non scopriva mai una risposta che fosse suggello alla sua interrogazione insonne; a noi invece  - e non lo dico solo come teologo ma dando voce a tutti coloro che cercano il senso dell’esistenza con un cuore che batte – gli squarci di luce erano emozionanti come fecondi erano i suoi silenzi e i suoi dubbi. 

   

   E sostanzialmente, il suo cinema era fatto essenzialmente di questo: “dubbi esistenziali, anticlericalismo, disperata ricerca d’amore, di un Dio che non è burocrazia, ma appunto amore.” (5)

    L’imprinting di questa rivolta radicale nei confronti di una religione di facciata, che può diventare strumento di oppressione e di persecuzione, e della ricerca di un senso più autentico del segreto trascendente insito nell’animo umano, è per Bergman pienamente rappresentato nel dato biografico: i temi del suo cinema in qualche modo non fanno che ripercorrere lo strappo con quel forte modello famigliare, messo in discussione violentemente da giovane: già dopo la maturità, come abbiamo visto, e dopo il servizio militare, Ingmar si iscrisse all’Università cominciando a occuparsi sistematicamente di teatro.  Intanto, aveva cominciato a convivere con una giovane attrice a Stoccolma.  Quando i genitori si accorsero che il giovane non dormiva a casa la notte, scoppiò una crisi furibonda.  Il padre lo picchiò, il ragazzo reagì con violenza, abbandonò la canonica e ruppe completamente i ponti con la famiglia per quattro anni, spostandosi al seguito di diverse compagnie, che giravano in lungo e in largo la Svezia.

   

    Questa cesura radicale con la famiglia – una famiglia che vantava una lunghissima tradizione di contadini e preti – segnò anche la svolta personale di Bergman, verso la consapevolezza, alla ricerca di una strada personale al termine della quale qualcuno arrivò a definirlo un ‘ateo cristiano’. (6)

Fabrizio Falconi © - proprietà riservata/riproduzione vietata. 

4.   Gianfranco Ravasi,  Come un  Getsemani del ‘900: domande brucianti di film in film,  pubblicato su: Avvenire,  31 luglio 2007.

5.  Così Sergio Trasatti, Ingmar Bergman,  Editrice Il Castoro cinema, collana diretta da Fernaldo Di Giammatteo, Milano, 1976.  pag. 3.

6. La definizione è di S. Trasatti, I. Bergman, op. cit. pag.3

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (1./)

autore sconosciuto, Ingmar Bergman fotografato sul divano di casa, 1960.  

Dieci grandi anime. 8. Ingmar Bergman (1./) 

Per un uomo del Nord, i conti con la solitudine si fanno in fretta.  Non è un caso se il tema della solitudine impregni la cultura scandinava dai suoi primordi. Bergman,  uomo del Nord, lo è stato fino in fondo, come Kierkegaard, August Strindberg e Carl Theodor Dreyer .  Un destino segnato già dal fatto di nascere nella colta Uppsala – patria di Celsius e di Linneo, ma anche di Dag Hammarskjold – e di nascervi da un padre severo pastore luterano (Erik Bergman) e da una madre ambigua e temuta (Karin Akerblom, discendente di una famiglia benestante olandese), in una famiglia costruita – secondo il racconto stesso che ne ha fatto il regista nei suoi film e nella sua autobiografia (1) -  su principi rigidi e oppressivi.  Un clima di freddezza, nel quale sin da piccolo Bergman fu chiamato a sperimentare la solitudine e le difficoltà di comunicazione tra le coscienze degli uomini, che furono due tra i temi dominanti della sua filmografia.

       La solitudine di un uomo consapevole del suo stato è assoluta, disse una volta (2), ma il desiderio di una intesa con gli altri non cessa mai di alimentare una grande speranza. C’è sempre, nella giornata di un uomo, un’ora o un minuto o appena un momento in cui si viene a trovare a contatto con il prossimo. L’arte è un mezzo meraviglioso e forse unico di creare questo magico contatto, di avvicinare gli uomini. 

C’è molto di Bergman, in questa frase.  La solitudine, che pure fu una costante della sua vita - fino agli ultimi anni di totale eremitaggio nell’isola di Faro, immersa nella calma glaciale del Mar Baltico, dove il regista è morto nel 2007 – non gli impedì di ricercare a tutti i costi, e con ogni mezzo che il suo genio gli mise a disposizione,  una forma di comunicazione alta e personale – quasi a cuore aperto -  con ogni uomo che si ponesse di fronte ad un suo nuovo film.

I temi prediletti di Bergman, della sua opera,  la difficoltà della coppia, le insufficienze dell’amore, la morte, la presenza o l’assenza di Dio, il nostro posto nel mondo, sono già tutti scritti nella biografia del grande regista.  Nato  il 14 luglio del 1918,  a pochi mesi dalla fine del primo conflitto mondiale, con la madre ammalata di febbre spagnola, al piccolo Ingmar fu subito impartita l’estrema unzione, perché si riteneva improbabile potesse sopravvivere. “Morirà di denutrizione” decretò il medico.  Invece il bambino sopravvisse, sufficientemente temprato anche per cavarsela negli anni seguenti, quando in famiglia dovette affrontare l’irritabilità paterna – il padre, valente predicatore luterano si spostava nelle chiese di paese, fino a far carriera e divenire addirittura cappellano della Corte Reale – le ansie della madre, e le punizioni che venivano inflitte a lui, al fratello maggiore e alla sorella minore, dalla cuoca Alma, che sadicamente lo rinchiudeva in un oscuro ripostiglio dove viveva “un mostriciattolo che si nutriva mangiando le dita dei bambini cattivi”.   

L’atmosfera familiare vissuta in quegli anni era fu resa in modo magistrale in quel grande affresco che è Fanny & Alexander, il suo film testamento realizzato nel 1982 e vincitore di premi in tutto il mondo – compreso l’Oscar  -  nel quale Bergman descrisse minuziosamente l’ambiente della grande casa di Uppsala, i volti e le presenze dell’infanzia, e in particolar modo il devastante rapporto con la figura paterna, sdoppiata nella immagine mefistofelica del vescovo Vergerus (che nel film è il secondo marito della madre) e in quella di Oscar Ekdahl, il padre buono  e umano che Bergman avrebbe voluto avere.

      

L’infanzia fu per Bergman una esperienza totalizzante. Tutto il suo mondo di adulto è edificato nei o sui primi anni di vita.  Ed è normale, per un artista, ritornarvi continuamente.  In realtà, scrive il regista nella sua autobiografia, io vivo continuamente nella mia infanzia: giro negli appartamenti nella penombra, passeggio per le vie silenziose di Uppsala, e mi fermo davanti alla Sommarhuset ad ascoltare l'enorme betulla a due tronchi, mi sposto con la velocità a secondi, e abito sempre nel mio sogno: di tanto in tanto, faccio una piccola visita alla realtà. (3)

Fabrizio Falconi © - proprietà riservata/riproduzione vietata. 

1. L’autobiografia di Ingmar Bergman, Lanterna Magica, è pubblicata in Italia da Garzanti, prima edizione ottobre 1987, Milano.

2. La frase attribuita a Bergman è riportata nell’articolo L’arte, unico antidoto alla nostra solitudine,  firmato da Massimo di Forti per il Messaggero, 31 luglio 2007.

3.  Ingmar Bergman, La lanterna magica, op.cit.