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07/02/22

Sam Shepard e Wim Wenders, i dialoghi dettati al telefono: come nacque il capolavoro di "Paris, Texas"



Come sanno tutti quelli che hanno amato e amano Paris, Texas, capolavoro di Wim Wenders, che uscì nel 1984 e vinse in quell'anno la Palma d'Oro al Festival di Cannes, quest'opera si caratterizza, fra le altre cose, per essere quasi del tutto priva di dialoghi. 

Come nacque la magia del film?

Sicuramente tutto risale alla straordinaria amicizia tra Wenders e Sam Shepard, che ci ha lasciato purtroppo il 27 luglio del 2017.

Wim Wenders aveva viaggiato all'epoca a lungo negli Stati Uniti e aveva dichiarato di voler "raccontare una storia sull'America". Il film prese il nome dalla città texana di Paris, ma in realtà non vi fu  ambientata lì nessuna scena. 

Già all'inizio della sua carriera Wenders aveva scattato molte fotografie durante la ricerca di luoghi negli Stati Uniti occidentali, ritraendo luoghi come Las Vegas e Corpus Christi, in Texas . 

Sam Shepard aveva già ha incontrato Wenders per discutere della scrittura e/o della recitazione per il progetto Hammett (diventato poi il film L'amico americano) di Wenders, ma si disse non interessato a scrivere di Hammett.  

I due presero però in considerazione l'idea di adattare vagamente una novella scritta da Shepard, Motel Chronicles e iniziarono a sviluppare insieme una storia di fratelli, uno dei quali ha perso la memoria. 

La loro sceneggiatura crebbe fino a 160 pagine, poiché il rapporto fratello-fratello diminuì di importanza e furono presi in considerazione numerosi finali. 

Il film fu girato in sole quattro o cinque settimane, con solo un piccolo gruppo al lavoro nelle ultime settimane, e la realizzazione fu molto breve e veloce. Ci fu però un'interruzione alla fine delle riprese, durante la quale la sceneggiatura fu poi completata. 

Il film segnava la prima volta che Wenders evitava completamente lo storyboard,  andando direttamente alle prove, sul posto, prima delle riprese. 

Le riprese iniziarono nel 1983 quando la sceneggiatura era ancora incompleta, con l'obiettivo di girare secondo l'ordine della storia. Shepard pianificò di basare il resto della storia sulle osservazioni degli attori e sulla loro comprensione dei personaggi

A causa di continui rinvii per la difficoltà nel reperire i fondi necessari per la produzione Sam Shepard si ritrovò impegnato a lavorare a un altro film quando Paris, Texas raggiunse il punto in cui la sceneggiatura finiva. Wim Wenders fu aiutato da Kit Carson, che era sempre presente sul set essendo il padre di Hunter Carson, il bambino del film, per alcune scene. 

In seguito Wenders spedì ciò che aveva scritto a Sam Shepard, che a sua volta dettò per telefono al regista i dialoghi tra Harry Dean Stanton e Nastassja Kinski delle due scene madri del film, che si svolgono all'interno della cabina del peep-show, e che rappresentano il vero acme del film. 

Wenders e i suoi collaboratori, decisero di non ritrarre un peep show realistico, poiché avevano bisogno di un formato che consentisse una maggiore comunicazione tra i personaggi. 

Kinski non poteva vedere nessuno, solo uno specchio, nelle scene del peep show, e dopo la fine delle riprese ha confessato che questo creava una vera sensazione di solitudine.

Le sfide sono emerse quando il film ha esaurito le finanze, ma Wenders si è sentito sollevato quando  ha completato la scena con la Kinski, osservando: "mi sono reso conto che avremmo toccato le persone in grande stile. Ero un po' spaventato dall'idea".

Era la percezione di essere riuscito - grazie all'aiuto fondamentale di Sam Shepard - a portare a compimento il suo film, poeticamente e creativamente, con quell'ultima lunga scena entrata, con ogni merito, nella storia del cinema. 

Fabrizio Falconi - 2022

16/09/11

Intervista a Suso Cecchi D'Amico - "Il perfetto incrocio tra letteratura e cinema" di F. Falconi





Suso Cecchi  D'amico, la sceneggiatrice che da "Senso" a "Oci Ciornie" ha scritto una porzione notevole del cinema italiano, compie 75 anni. E forse proprio in questa occasione e per rendere omaggio ad un'autrice che insieme a Visconti ha firmato pellicole memorabili, la Dedalo pubblica una biografia illustrata che ripercorre le tappe importanti della sua carriera di sceneggiatrice (Scrivere il cinema, a cura di Orio Caldiron e Matilde Hochkofler, pagg.160, 80 ill.)

Abbiamo chiesto a Suso Cecchi D'Amico di spiegarci quale è stato in questi anni il suo rapporto con il cinema.

"E' stato soprattutto un rapporto di lavoro, di duro lavoro.  Io non considero il cinema, come fatto in sè, mezzo espressivo e sublime. Sotto questo punto di vista sono convinta che la letteratura abbia un valore assoluto superiore.  La letteratura può essere arte allo stato puro.  Nel cinema, invece, il raggiungimento della poesia dipende da troppi fattori di natura tecnica, il cinema è un lavoro di équipe."

Quindi anche la sceneggiatura non può essere considerata un'opera autonoma ?
"Beh credo che in tutti questi anni di storia del cinema la sceneggiatura abbia acquistato una sua dignità di opera d'arte autonoma. E' chiaro che si tratta di una forma ibrida, che non è letteratura e nemmeno film, fino a che un regista non decida di realizzarla, di tradurla in immagini."

Eppure in alcuni casi, come in certi film di Visconti a cui lei ha collaborato, il cinema è indubitabilmente un'opera d'arte.
"Nel caso di Visconti certamente sì. Ma Luchino aveva un retroterra culturale spaventosamente ampio. La sua famiglia fu la prima a poter leggere Proust in Italia. Luchino lo lesse da giovanissimo, ne fu completamente 'imbevuto'. Al punto tale che solo lui avrebbe potuto realizzare il famoso film tratto dalla Recherche. Purtroppo, quando eravamo pronti ad imbarcarci nell'impresa che ci appariva difficilissima - ma intanto la sceneggiatura era già scritta - sorsero dei problemi con la produzione. Luchino disse che avrebbe fatto un altro film e subito dopo avrebbe iniziato Proust.  Invece, dopo le riprese di Ludwig, sopraggiunse la malattia e fu impossibile realizzare la Recherche.  I due film seguenti furono girati in condizioni di immobilità. A pensarci bene non so neanche io come riuscì a fare Gruppo di famiglia in un interno e L'innocente."

A suo giudizio quale rimane il film più felice, frutto della sua collaborazione con Visconti ?
"Sono ancora del parere che sia Il Gattopardo il modello, per la sua riuscita e per la fedeltà all'opera letteraria. Io sono convinta che per essere molto fedeli al testo letterario, bisogna in qualche modo trasgredirlo.  Ne è una riprova il fatto che quando facemmo Lo straniero da Camus, fu un totale fallimento. Camus era morto da poco e i francesi non avrebbero tollerato nessun cambiamento, così cercammo di riprodurre fedelmente il libro e il risultato fu molto modesto, anche per l'inadeguatezza di Mastroianni che non era molto credibile nella parte.  Nel Gattopardo, invece, aver fatto a meno della seconda parte del libro, quella dei 'vent'anni dopo', ha fatto sì che il film assumesse il ritmo lento, giusto, quello del romanzo. "

Quindi cosa significa "interpretare" un testo ?
"Significa lavorare sui toni, provare e provare fino ad arrivare alla uniformità assoluta del colore.  Co sono esempi di interpretazione perfetta del testo letterario. Per esempio uno che ho sempre ammirato è Pinter, che ne La donna del tenente francese ha raggiunto ottimi risultati. Non così invece con Proust che Pinter sceneggiò per Schlondorff. Ne venne fuori davvero un brutto film: d'altronde Pinter stesso aveva confessato di non aver mai letto Proust."

E oggi invece come le sembra la situazione dei nuovi sceneggiatori, dei nuovi autori del cinema italiano ?
" Devo dire di trovarmi un po' disorientata di fronte a certe tendenze: quando, per il fatto di essere in giuria al Premio Solinas, mi metto a leggere le sceneggiature dei nuovi autori scopro che c'è un totale disinteresse per i dialoghi.  Mentre invece ci sono grosse indicazioni, dettagliatissime, per esempio sulla scelta delle musiche, dei singoli pezzi musicali.  Ecco, francamente credo che  i dialoghi non vadano trascurati, specialmente quando si tratta di un film in costume.  D'altronde però noto che non è scomparso ancora il piacere di raccontare.  E questo secondo me è un bene: possiamo discutere all'infinito se un film sia o no opera d'arte, ma credo che alla fine questo non conti niente.  Io continuo a vedere film e siccome mi piace vederli, continuo a preferire che mi raccontino storie, delle vere storie."

Fabrizio Falconi, Il perfetto incrocio tra letteratura e cinema, intervista a Suso Cecchi D'Amico, Paese Sera, 11 marzo 1989.